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《中国文艺》 20180322 锦绣·春天

2019-10-22 04:55 来源:有问必答

  《中国文艺》 20180322 锦绣·春天

  19世纪中叶,马克思主义者面对资本主义城市日益尖锐的社会矛盾,曾经对城市阶级、城乡对立、城市贫困、城市住宅等种种弊端进行了批判,同时对城市的进步性和城市在社会发展中的推动作用给予了充分肯定。建设“法治杭州”,是落实科学发展观的必然要求。

人工智能走向,不是中国凭空想出来的,而是因为我们看到了世界空间出现了重大转变:从PH到CPH。1985年著名科学家钱学森在《城市规划》第四期发表《关于建立城市学的设想》一文。

  《办法》根据管理需要,界定了几个层面的职责主体:首先,明确了市政府统筹全市数字城管工作的地位,同时明确市城管办负责全市“数字城管”的规划建设、组织实施、指挥协调和监督考核工作。三是应用性。

  1909年德国学者艾尔弗雷德·韦伯(AlfredWeber)发表了《论工业区位》,美国学者伯吉斯(Bur-gess)、黑格(Haig)先后于1926年和I927年出版了研究城市内部结构的著作。城市湿地保护是生态公益事业,应遵循全面保护、生态优先、合理利用、良性发展的基本原则。

要创造激发民间积极性的体制机制,积极引导和鼓励社会力量参与文化遗产保护。

  近年来,原中共浙江省委常委、杭州市委书记,浙江省人民政府咨询委员会副主任,杭州城市学研究理事会理事长王国平同志,在积极倡导新型城镇化,他的很多观点在全国影响很大。

  二是微信上流传着一篇文章——《中国正诞生一座超级城市,却不是北上广深!》。这就需要充分发挥各级政府、各个部门、各行各业和广大公众的积极性,动员全社会的力量参与到保护生态环境的行动中。

  1933年在雅典召开的“国际现代建筑会议”(ClAM)公布了被后人称为《雅典宪章》的关于城市规划的95条见解,提出了城市规划原理、规划指标、城市功能、人口密度、住宅计划、绿地、城市交通网等概念,强调“城市规划必须符合当地的自然资源、地方利益、经济资源、社会必要性以及精神方面的愿望等情况”,“个人的利益关系必须从属于共同体的利害关系”等重要观点,对以后各个学科的城市研究产生了重要影响。

  中小学校有这么多师资和校舍,不拿出来办三点半困难班就是资源浪费。另外,城市居民对待流动人口的态度对流动人口社会融入也有直接影响。

  由于城市问题的高度关联性和连锁效应,各学科在研究城市问题的过程中不得不将城市作为一个整体,作为一个复杂系统,不断扩展各自的视野,引入和借鉴其他学科的理论和方法,以致各类城市问题专业研究的边界日渐模糊。

  排污者应当按照环境保护行政主管部门的要求办理污染物排放许可证定期检查手续。

  半城市化地区位于城市与农村的过渡地段,是城乡二元体制的集中体现地区,是城市空间扩张的前沿板块,也是城乡统筹发展的抓手和突破点。(4)“总体贫困集聚高,发展动态堪忧”的大型保障房住区:初始住户有严重的长期贫困现象,市场进入住户的贫困集聚也较为严重,人口很不稳定、空置率很高,说明其趋近住房市场低端,有严重危机。

  

  《中国文艺》 20180322 锦绣·春天

 
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《中国文艺》 20180322 锦绣·春天

2019-10-22 10:44 新浪收藏 微博
英国艺术家克里斯。欧菲利《晚餐楼》(The Upper Room),图片取自泰德网站(TATE BRITAIN)。英国艺术家克里斯。欧菲利《晚餐楼》(The Upper Room),图片取自泰德网站(TATE BRITAIN)。
PPP+POD模式复合新模式城市基础设施建设需要大量资金,这既要求公共财力充分挖潜加大投入,又必须积极创新投融资机制。

  我们已经看到画廊如何操纵价格,就连拍卖公司的价格也未必可信。另一种主要的操纵方式则是来自收藏家本身。收藏家往往参与美术馆的委员会,所以有事先知道即将展出展览的优势,通常这会提升中选艺术家的声望─以及价格。这类藏家们甚至可以在对外宣布展览前就把作品买光,这若是在其他市场里无异于内线交易。或者藏家们可以协助美术馆购买某些艺术家的作品,并希望借此稳定他们自己财产的价格。

  2005 年有个牵涉到英国艺术家克里斯·欧菲利的案子,其1999 到2002 年由13 幅画组成的《晚餐楼》(The Upper Room)被泰德以60 万英镑(这个价格比它的市场价值低很多)从维多利亚·米罗画廊的大幅优惠下取得。其中有些画作已被画廊的客户预定了,但他们愿意出让其权利,以换取于日后欧菲利展览中购买作品的承诺。除了欧菲利亦担任泰特的艺术家董事以外,问题还在于泰特的购买资金有一部份是来自同样那批客户的捐献,显然他们也能从这次作品典藏中获利。

  2013年,古根汉美术馆举办了一档克里斯多夫·沃尔的个展(2019-10-22到2019-10-22),在此之前的五年里,这位艺术家的市场急遽上涨的程度,让一位欧洲策展人形容他的作品“已成为钞票的停车场”。225 虽然开幕时展览专辑尚未问世,但专辑里放了一幅1988年的《现代启示录》(Apocalypse Now),上头写着:“卖房子卖车子卖孩子”。结果这件作品属于前避险基金经理人大卫·甘奈克(David Ganek),当沃尔的展览定案时,他正是古根汉的董事会成员之一。在这本展览专辑付梓至展览开幕期间,显然他就把这幅画卖掉了─因为原本它的展示位置换成了一件纸上作品,持有者为……彼得·布兰特。甘奈克辞去了美术馆董事会的职务,这幅画则进入2013年11月的纽约佳士得大型拍卖会。原本估价为1,500 万到2,000 万美元,最后这幅画为沃尔创下2,650万美元的新世界纪录。

  “问题是任职于美术馆董事会的收藏家,利用职权让他们自己的藏品获得认可是一种普遍现象,而且新的董事阶级更是每况愈下,他们现在是投资收藏家,”一位美国美术馆馆长在2013 年11 月说道,由于他仍担任某个重要机构负责人,所以不愿公开身份。“他们会尝试用他们的职权来影响机构购买符合他们自己收藏品的艺术品,或是让美术馆的展览纳入他们自己的作品。你想像不到他们为了让一幅画参与展出,会如何劝诱和善待我!”

  他继续说,很糟糕的是美术馆有让董事收藏参与部份或整个展览的压力。2009 年当希腊营造业大亨暨美术馆董事之一的达吉斯·约安诺,在纽约的新美术馆(New Museum)展出其收藏时,就造成极度不安。这个展览是由艺术家杰夫·昆斯策划的(Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection,2019-10-22到6月3日)。此外,约安诺是世界上拥有最多昆斯作品的私人藏家。新美术馆馆长丽莎·菲利普斯(Lisa Phillips)为此一决定辩护,说道:“就我们的案子来说,我们和约安诺先生已有书面协议,以确认我们的道德政策条款,也就是说没有董事会把他们要出售的作品借给本美术馆。假使我们展出的是另外一批私人收藏,我们也会要求类似的书面承诺。”

  美国美术馆的问题未必跟欧洲或亚洲一样,但它们的问题在于有80% 的馆藏来自捐赠或遗赠,所以美术馆必需拉拢有钱的收藏家,并期待他们会实践承诺,把作品留给美术馆。但正如前美国博物馆协会(American Association of Museums)主席艾德·埃博(Ed Able)曾告诉我的:“你无法知道收藏家脑袋里在想什么。”227有些美术馆要求董事们避免出售曾出借给美术馆的作品─通常至少一年内。但2007 年有个案例造成极大困扰,来自纽约的东方艺术仲介商艾伦与席梦娜·哈特曼(Alan and Simone Hartman),后者亦身兼波士顿美术馆(Boston Museum of Fine Art)董事─他们拍卖了一批三年前曾在那里展出的玉器。

  在一份2005年出版的尖酸刻薄的小册子里,美国出版商暨编辑保罗·沃纳(Paul Werner)指责美术馆自己在玩这样的把戏。“学术依照惯例会用来确认和推广刚好属于这座美术馆某位创建者、赞助者或董事的艺术品,而这个人刚好打从一开始就在推广这样的学术,”他写道:“特展就是用来炒作这位赞助者藏品的可信度和价值。”229 有个例子就是波士顿美术馆要于2019-10-22到11月27日展出《我热爱的东西:威廉·I·科赫的许多收藏》(Things I Love: The Many Collections of William I。 Koch)的争议性决定,展品包括亿万富翁暨收藏家比尔·科赫(Bill Koch)拥有的画作、枪械,甚至还有两艘游艇和空葡萄酒瓶。这位身为这座美术馆荣誉董事的能源大亨,支付了包括展览专辑在内的许多费用,里头有美术馆策展人对于其藏品的解说。

  不过有时候美术馆本身会变成受害者,最恶劣的例子之一就是2008 年苏富比(微博)的仕丹莱(Estella)专拍。这一批约200 件的中国当代艺术作品是由经验老道的仲介商麦可·葛德赫斯(Michael Goedhuis)收集起来的。一开始是把它当作编年纪录这段时期的严肃的工作来推广,除了美术馆的捐赠外,表面上还有一本计画中的理论性著作,这批作品于2007 到2008 年间在丹麦的路易斯安那现代美术馆(Louisiana Museum of Modern Art)及耶路撒冷的以色列博物馆(Israel Museum)展出。

  不过这批收藏就结果而言可能一直都是一项投资工具,而且当这批作品还在哥本哈根时,苏富比就已经去那里评估其价值,并和最初投资者之一的纽约仲介商威廉·阿奎维拉合作取得这批作品。以色列博物馆馆长詹姆斯·斯奈德(James Snyder)告诉《艺术新闻》:“在我们安排这个展览的时候,没有任何要出售这批收藏品的迹象。直到我们的展览即将结束时,我们才得知这样的发展。” 231 耶路撒冷的展览结束后三天,苏富比就宣布要拍卖这批收藏,而且所有的精选品全数售出,有一部份是一整批于2008年4月在香港以1,780万美元售出,一部份则是分散到是年稍晚的其他拍卖会售出。

  私人与公立领域之间越来越高的渗透性,确实令整个局面模糊不清。美术馆,即便是传统的美术馆,也要展出当代艺术以显示它们的无所不包和时髦,并吸引较年轻的群众─所有值得赞美的东西都以他们自己为目标。不过,这些展览的融资问题可能造成利益冲突的结果─尤其是如果它们真的或多或少是伪装成展览的销售时。

  接着,知名藏家的影响力也是个问题。例如,当佳士得的老板弗朗索瓦·皮诺买了某位艺术家的作品,就自动提高了这位艺术家的价值,而且假使买下的作品还在皮诺的两座威尼斯美术馆之一展出,那就会让它涨的更高了。身为收藏家的弗朗索瓦·皮诺拥有佳士得及其私人销售空间,还有两座美术馆,只要他愿意,当然有能力操纵市场。他超过2,000 件作品的私人收藏,从未全部展出过,而且据信是存放在瑞士;其中有部份为了展览而被移往他位于海关大楼(Dogana)和葛拉希宫(Palazzo Grassi)的这两座威尼斯美术馆。在2008 到2009 年间,他出借大量作品给凡尔赛宫的村上隆展,而那里正是由他的前馆长、前法国文化部部长让·雅克·阿耶贡(Jean-Jacques Aillagon)在经营。当时法国的部落格被大量批评的声浪塞爆了,因为村上隆在巴黎的长期经纪人艾曼纽·贝浩登将皮诺视为其最佳客户之一。在此之前的杰夫·昆斯展,也突显出阿耶贡和皮诺之间潜在的共谋问题;这位奢侈品大亨赞助这个展览高达200 万欧元,并出借了大部份的展出作品。

  2013年11月,诚如我们第一章所看到的,佳士得拥有一件拍卖品,并对其他14件拍卖品有财务利益,其中包括创下艺术品拍卖世界纪录的培根三联作在内;另外8件拍卖品有第三方的担保。身为一家私人公司,这家公司不用透露其内部运作,但皮诺本身,只要他想要,就能负担一部份的融资。

  随着本世纪惊人成长的私人美术馆数量,当然就有让收藏家滥用其地位的空间,透过他们的机构来推销随后要推出市场的艺术家─再加上被他们认可的光环加持。

  来源: 典藏  作者:Georgina

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